Нормы музыкальных эпох

Нормы музыкальных эпохНормы музыкальных эпохЕдва ли в XIX веке нашелся бы музыкант, который не видел в каждом музыкальном фрагменте высказывание, смысл которого далеко выходил за рамки написанных нот. Даже такие интеллектуалы, как Клара и Роберт Шуманы, Иоахим и Ганс фон Бюлов, не составляли исключения. Как все они привыкли «прочитывать» музыку! Любимый ученик Листа Карл Таузиг так объяснял «Баркаролу» Шопена: «Здесь описываются два человека — сцена любви в занавешенной гондоле; эту мизансцену можно назвать символом любовных встреч вообще… В этой модуляции в до-диез мажор (в этом месте указано dolce sfogato) можно узнать поцелуй и объятие-это достаточно ясно». И так далее, долго и в деталях. (Что если бы Шопен назвал свой ор. 60 иначе? Можно быть уверенным, что каково бы ни было название, оно внушило бы Таузигу «достаточно ясную» историю.) Даже такие простые вещи, как «Песни без слов» Мендельсона, не избежали подобного прочтения; его преподобие X. Р. Хэвейс представил в Моей музыкальной элизии кошмарный трехстраничиыи анализ одной из них, изобилующий словами вроде душа, дух, рай, радость, триумф и слава.
Лист полностью разъяснил Владимиру Пахману содержание фа-минорной Фантазии Шопена, причем ссылался на самого Шопена. По его словам, в ней происходит что-то в следующем роде. Шопен, в подавленном настроении, играет на рояле. Негромкий стук в дверь — первые два такта Фантазии; третий и четвертый такты — приглашение войти. Дверь распахивается, и входят Жорж Санд, Камиль Плейель, Лист и другие. Они располагаются вокруг Шопена, играющего триоли agitato. Санд, с которой он поссорился, падает на колени и просит прощения. Во время заключительного марша визитеры покидают Шопена, оставляя его заканчивать свой труд.
Достаточно плохо, когда такую чушь изрекают глупые или сентиментальные писатели, но что делать, если сами композиторы этому следуют? Шуман всегда так поступал. После того, как он закончил «Ночью» из «Фантастических пьес», он обнаружил, к своей радости, что музыка изображает историю Геро и Леандра. «Ты знаешь, конечно, как Леандр переплывал каждую ночь море, чтобы увидеться со своей возлюбленной… Когда я играю «Ночью», я не могу избавиться от этого образа. Вначале он бросается в море; она зовет его; он отвечает; он борется с волнами и благополучно достигает берега. Затем — кантилена: они лежат в объятиях друг друга; настает время разлуки, и он не может оторваться, пока ночь снова не окутывает все тьмой. Непременно сообщи мне, вызывает ли эта музыка у тебя подобные образы». Разумеется, влюбленная Клара (адресат этого письма) отвечала «да». Образы Геро и Леандра были знакомы многим в то время и использовались в самых разных контекстах. Иоахим, например, был убежден, что финал фа-мажорной Симфонии Брамса изображает именно эту влюбленную пару, а мотив в до мажоре живописует пловца, рассекающего волны. Но Клара Шуман, напротив, называла эту симфонию Лесной идиллией и написала для нее целую программу в соответствующем духе.
Если музыкальное произведение имело романтическое название, критики попросту приходили в исступление. Александр Улыбышев, в 1850-х считавшийся авторитетом по Бетховену, слышал в первой части «Лунной» сонаты (кстати, Бетховен так ее не называл; она была опубликована как Соната-фантазия, соч. 27, № 2) блуждающие жалобы любви, которая не находит себе воплощения и питается из себя самой, как пламя без источника. «Когда мелодия прерывается, Луна открывает свое бледное, как у покойника, лицо и через мгновение вновь скрывается за темными облаками, спеша прочь». Улыбышев энергично возражал Листу, давшему второй части сонаты спокойное название «Цветок между двух пропастей». Он считал это название «неподходящим». (Литературные толкователи защищали свои интерпретации с яростью схоластов, отстаивавших запутанные теологические проблемы.) Адольф Маркс, один из основателей знаменитой консерватории Штерна в Берлине, видел в первой части «Лунной» сонаты «нежную песню отвергнутой любви… Так и жизнь с призрачным спокойствием погружается в глубины, где нет исцеления от страданий». Пианист Луис Кёлер находил, что первая часть живописует церковное кладбище, плакучие ивы в бледном лунном свете и погребальные урны, в то время как ученый-бетховенианец Эрнст фон Эльферляйн слышал в ней размеренные вздохи, «исходящие из истерзанного сердца». Воображение Питера Корнелиуса было богаче. Для него первая часть была «величественным готическим собором… блаженным миром теней».
Одну из самых замечательных литературных фантазий прошлого века состряпал Ганс фон Бюлов в своем анализе двадцати четырех прелюдий Шопена. Прежде всего, он дал название каждой из них:
1.Примирение
2.Предчувствие смерти
3.Ты как цветок
4.Удушье
5.Нерешительность
6.Погребальный звон
7.Польский танец
8.Отчаяние
9.Видение
10.Ночная бабочка
11.Стрекоза
12.Поединок
13.Утрата
14.Страх
15.Капли дождя
16.Царство Аида
17.Сцена перед собором Нотр-Дам 18. Самоубийство
19.Сердечная радость
20.Похоронный марш
21.Воскресение
22.Нетерпение
23.Прогулка на лодке
24.Буря.
Затем Бюлов написал подробные программы для всех прелюдий. Эти программы были одобрены фон Ленцем и мадам де Калержи, ученицей Листа; оба они заявили, что аннотации «отражают чувства и намерения композитора с предельной точностью». Так, Прелюдия ми минор, по свидетельству этих непогрешимых авторитетов, рисует перед нами
один из приступов, которыми Шопен страдал из-за своего слабого здоровья. В левой руке мы слышим его тяжкое дыхание, а в правой — звуки страдания, исторгаемые из его груди. В двенадцатом такте он чувствует облегчение, повернувшись на другой бок, но тут же ему снова делается хуже. В stretto он стонет, его пульс учащается, он почти мертв; по к концу пьесы дыхание становится спокойнее (аккорды должны быть как вздохи). Удары его сердца замедляются и ослабевают; задержка на си-бемоле (третий такт от конца) — пульс на мгновение замирает. На каждую половинку следует отсчитывать четыре восьмых таким образом, чтобы эти удары, хотя и не слышимые, ощущались. Заключительный аккорд показывает, что он уснул.
Или такое описание Прелюдии № 10, до-диез минор:
Ночная бабочка кружится по комнате — вот она внезапно замирает (задержанное соль-диез), только крылышки подрагивают. В следующее мгновение она снова летит и снова замирает в темноте, ее крылья трепещут (трель в левой руке). Это повторяется несколько раз, но вдруг, как только бедное насекомое собирается снова взлететь, хлопотунья, живущая в комнате, прихлопывает его. Бабочка вздрагивает раз… и умирает.
Чтение этой программы занимает столько же времени, сколько и сама пьеса. Но самая незабываемая из фантазий фон Бюлова (хотя все двадцать четыре — шедевры) относится к Прелюдии № 9, ми мажор. Это уже сюрреализм:
Шопеном овладела уверенность, что он потерял свой творческий дар. Решив выяснить, может ли еще его мозг порождать образы, он бьет себя по голове молотком (шестнадцатые и тридцать вторые должны быть сыграны в точном ритме, чтобы передать двойной удар молотка). В третьем и четвертом тактах можно слышать, как струится кровь (трели в левой руке). Он в отчаянии, не обнаружив вдохновения (пятый такт); он снова и с еще большей силой бьет молотком (дважды повторяющийся пунктирный ритм тридцать вторыми на crescendo). Тональность ля-бемоль мажор — он вновь обретает свой дар. Успокоенный и удовлетворенный, он возвращается в исходную тональность и заканчивает.
Припертый к стене, фон Бюлов, вероятно, признал бы, что его описания несколько экстравагантны и что он снабдил их своего рода эмоциональными подпорками, на которые могли бы опереться его студенты. Он бы сказал, что эти образы передают чувства, выражаемые прелюдиями, и не должны пониматься слишком буквально. Но все же трудно поверить, что подобную ерунду написал человек, считавшийся одним из острейших музыкальных умов своего времени.
В рамках эстетики, которая всерьез допускала такого рода «интерпретации», можно ли было ожидать большого внимания к строгости? Естественно, нет. В соответствии с идеалами романтизма ценность имела, прежде всего, личность, а, следовательно, личность была важнее музыки. В поддержку этих взглядов можно найти кое-что и в более раннюю эпоху. В конце концов, 30-е годы не так далеко отстояли от классического периода, когда исполнитель был обязан продемонстрировать свой вкус в украшениях, импровизациях или варьируя нотный текст. Никто в XVIII веке не сомневался в возможности таких действий, и никто не сомневался в ней позже, в XIX. Лист не задумываясь «компоновал» некую сонату, используя для первой части тему с вариациями из бетховенской ля-бемоль-мажорной (ор. 26) и заканчивая финалом «Лунной». Фон Бюлов уснащал «Концертштюк» Вебера «дополнительными эффектами» и нередко в концертных исполнениях объединял 12-ю Венгерскую рапсодию Листа с последней частью 2-й. В этом не было ничего особенного, и фон Бюлов в письме к своему учителю, которым был не кто иной, как Лист, описывал свои действия. Лист, кому никак нельзя поставить в заслугу почтительное отношение к чужому тексту, никогда особенно не заботился о том, что делают с его собственной музыкой. Александр Зилоти однажды принес ему 14-ю рапсодию, сообщив, что он «осмелился сделать в ней некоторые изменения и даже выпустить отдельные пассажи и хочет узнать мнение автора». Прослушав исполнение рапсодии, Лист выразил полное одобрение.
Когда Лист издал под своей редакцией фортепианные произведения Шуберта, он с большим удовлетворением сообщил миру о том, что сделал гораздо больше, чем того требовал долг. Столь велика была его любовь к музыке Шуберта, что он с гордостью заявлял: «Некоторые пассажи, да и всю до-мажорную Фантазию я переделал в современной фортепианной манере и льщу себя надеждой, что Шуберт не был бы недоволен». Старый аргумент, используемый до сих пор: «Если бы Бах жил сегодня…». Фон Ленц присоединился к такому образу мыслей, и когда Таузиг сделал свою эффектную транскрипцию «Приглашения к танцу», Ленц был тут как тут и объяснял, что если пьеса исполняется перед многотысячной аудиторией, «она, конечно, должна быть облачена в бальный наряд и выступать во всем олимпийском великолепии звуков современного концертного рояля, инструмента, далеко превосходящего фортепиано времен Вебера». Заметьте это буквальное «конечно» и обратите также внимание на то, что писал Мендельсон своей сестре (в письме от 14 ноября 1840 года) относительно арпеджио в баховской Хроматической фантазии и фуге: «Я решил играть их со всеми возможными crescendo, piano и fortissimo; конечно, с педалью и с октавными удвоениями в басу». «Конечно»! Некоторые вещи считаются само собой разумеющимися, и ближе к концу века Тереса Карреньо играла в заключении Концерта Грига октавы (вместо арпеджио) на том очевидном и неоспоримом основании, что у нее прекрасно получались октавы. Возражал -слегка — только сам композитор. И когда Гензельт, обладавший замечательной техникой, играл этюд Шопена на черных клавишах, он добавлял октавы в правой руке (каково мастерство!), расширял аккорды в левой (его знаменитое растяжений левой руки) и прибавлял несколько собственных тактов.
Эта манера обращения с музыкой не ограничивалась одним фортепиано. Лучшие музыканты хотя и принимали мономанию артиста как часть существующего стиля и соглашались с правом исполнителя вносить в музыку некоторые изменения и добавления, все же открыто сокрушались по поводу излишеств, как, например, Шпор в своих инвективах в адрес г-жи Джорджи. Действительно, певцы всегда меньше других музыкантов интересовались тем, что напечатано в нотах; обычно они обращают столько же внимания на нотный текст, сколько африканский бушмен на москитов. Аделина Патти в первый раз пела для Россини на одном из его знаменитых вечеров, и он сам аккомпанировал ей (каватину Розины) Una voce poco fa из «Се-вильского цирюльника». По окончании Россини холодно спросил ее, кто сочинил музыку, которую она спела. Сен-Сане виделся с Россини на следующий день, и тот все еще кипел: «Я знаю, что мои арии следует так или иначе украшать, они на это рассчитаны. Но не оставить ни одной моей ноты в речитативах — это уж слишком!» Шопен писал из Парижа о теноре Рубини, заинтересованный тем, что тот делал с музыкой: «Он поет своим естественным голосом, не фальцетом, он может два часа без перерыва петь рулады (но иногда злоупотребляет украшениями и нарочито придает голосу вибрацию); он также постоянно тремолирует, и это приносит ему больше аплодисментов, чем что-либо еще». Певцы, подобно инструменталистам, позволяли себе полную свободу во имя высших целей. Великий Мануэль Гарсия, ведущий педагог-вокалист начала XIX столетия, внушал своим ученикам, что «для придания интереса и привлекательности музыкальной мысли ее следует при каждом повторении варьировать, полностью или частично. Пьесы, красота которых определяется повторениями темы — рондо, вариации, полонезы, арии и каватины со второй частью, — специально предназначены для всякого рода изменений. Эти изменения следует вводить обильно и со все возрастающими разнообразием и акцентировкой. Лишь в экспозиции тема может быть изложена просто, как она написана».
Фортепианные педагоги своим ученикам говорили то же самое. Если такой строгий учитель, как Черни, допускал свободное использование ritardando и вставок, можно себе представить, что делали романтики. Черни в своей «Школе игры на фортепиано» разрешает делать замедление практически везде: при повторении главной темы; при смене темпов; на сильно акцентированных нотах; после паузы; на diminuendo в быстрых пассажах; в пассажах crescendo; в начале или в конце важной фигурации; в пассажах, где композитор или пианист дает волю своей фантазии (это может означать — где угодно); если композитор указывает espressivo; в конце трели или каденции. И как понимать такое компромиссное утверждение: «Каждое сочинение должно быть исполнено в предписанном композитором темпе. Но почти в каждой музыкальной строке существуют определенные ноты и пассажи, где необходимы небольшие ritar-dandi или accelerandi, которые украсят интерпретацию и увеличат интерес слушателей»? Эти слова могут служить приглашением к rubato, a могут быть оправданием анархии.
Смело можно утверждать, что представление о необходимости единого метрического пульса и точного исполнения написанных нот, об умеренности в использовании таких выразительных средств, как ritardando, accelerando, rubato и крайние динамические градации, возникло только в последние 50 лет. Еще в 1905 году Теодор Лешетицкий наиграл на валик ре-бемоль-мажорный Ноктюрн Шопена. Лешетицкий был самым знаменитым, уважаемым и плодовитым педагогом после Листа; из его класса вышел целый ряд выдающихся пианистов XX столетия. И как же он играет ноктюрн? Оставим в стороне собственно интерпретацию; он вводит новые гармонии, дописывает каденцию (или две) и делает множество других изменений. По современным стандартам это не лезет ни в какие ворота. Но в 1905 году никто не обратил па это внимания. Старые записи Франсиса Планте (родился в 1839), Владимира Пахмана (1848) и Падеревского (1860), не говоря о более поздних исполнителях, таких как Ламонд, Д\’Альбер, Грюнфельд и Фридгейм, подтверждают нашу мысль. По меркам современности их игра покажется чрезмерно прихотливой, ритмически нестабильной, непрофессиональной, эгоцентричной. Но упреки эти относятся к тем самым качествам, за которые их восхваляли в прошлом веке. Слушая пианистов, родившихся до 1875 года, или пытаясь представить себе, как они играли, мы, живущие во второй половине XX века, должны изменить все наши представления о сущности музыки. Ибо эти люди иначе оценивали всё. Для Листа исполнение Шнабелем Бетховена и Шуберта было бы настолько же вялым, сухим и лишенным воображения, насколько игра Листа показалась бы Шнабелю своевольной, эксцентричной и экстравагантной. Как узнать, кто из них прав? Оба правы — в соответствии с нормами своей эпохи.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *