Иоганн Непомук Гуммель

Иоганн Непомук ГуммельИоганн Непомук ГуммельКак человек Гуммель был совершенно лишен элегантности. Он был грубый, нескладный, неряшливый, с лицом, изрытым оспой. Черни называл его «весьма удивительным молодым человеком с несимпатичным простоватым лицом, постоянно подергивающимся» и писал, что одевался Гуммель «предельно безвкусно и носил дорогие бриллиантовые кольца почти на всех пальцах». Под конец жизни он стал чудовищно толстым, и за обеденным столом дома и при дворе для него расчищали место. Играя, он пыхтел, отдувался и потел.
Тем не менее, он был тонким музыкантом и, не считая Бетховена, лучшим импровизатором своего времени. Многие ставили его даже выше Бетховена за его точную и аккуратную игру. Шпор решительно называет его величайшим из всех импровизаторов и приводит пример его мастерства:
С особым удовольствием я вспоминаю его дивную импровизацию на одном из вечеров, подобной которой я никогда больше не слышал у него ни дома, ни на публике. Общество собиралось уже расходиться, когда дамы, решившие, что еще слишком рано, уговорили Гуммеля сыграть для них несколько вальсов. Услужливый и галантный по отношению к дамам, он присел к роялю и выполнил эту просьбу, в то время как молодежь в соседней комнате стала вальсировать. Уже взявшись за шляпы, несколько музыкантов, и я в том числе, собрались вокруг рояля и внимательно слушали, привлеченные его игрой. Гуммель постепенно перешел от вальсов к свободной импровизации, сохраняя все время ритм вальса, так что танцующие не прерывались. Лишь тут он заметил, что мы его слушаем. Заимствовав несколько простых тем и фигурации из сыгранного нами ранее в этот вечер, он принялся вплетать их в свои вальсы, варьируя при каждом повторении со все возрастающим богатством и остротой чувства. Некоторое время он использовал их как темы для фуги и продемонстрировал свое мастерство в контрапункте, нимало не помешав танцующим. Затем он вернулся в галантный стиль и закончил столь бравурным финалом, что подобное редко можно было даже у него услышать. В этом заключении все использованные темы зазвучали одновременно, так что музыка получила истинно художественное завершение.
Радамант английской музыкальной критики, Генри Фозергилл Чорли, также имел возможность познакомиться с импровизацией Гуммеля и пришел в восторг:
Никто из слушавших, как импровизировал Гуммель, не сможет этого забыть. Это было изящно, непринужденно, фантастично. Его игра отличалась столь совершенным контролем над ритмом и темпом, что подобного я более не слышал ни в его время, ни позже. Этот самоконтроль нимало не сковывал фантазию Гуммеля и его чувство юмора, предоставляя им полный простор, но в той же мере предохраняя от хаотического блуждания в царстве грез. Темы, которые он придумывал в своих импровизациях, были яркими, свежими, предельно разнообразными; их разработка была то строгой, то прихотливой, в каждый момент -особой. Иногда он брал самую избитую мелодию и с таким изяществом и очарованием изменял ее, что она заново оживала в новом, прекрасном облике. Однажды я слушал, как Гуммель в течение полутора часов фантазировал таким образом на тему популярной арии из «Мазаньелло» Обера. С блестящим мастерством он сымпровизировал неаполитанскую фантазию; свойственная ему безукоризненная красота тона оживлялась в ней пылким темпераментом юга, когда он соединял церковный гимн и хор рыбаков, или тарантеллу и арию Массапьелло, которую он поет над спящей Фенеллой.
Гуммель был вершиной венской пианистической школы. Он продолжил и практически завершил моцартовский стиль игры.
Он был еще более блестящим пианистом, чем Моцарт, и обладал еще большим виртуозным мастерством. Он играл легко, естественно; октавам и двойным нотам он научился у Клементи. Конечно, его руки располагались близко к клавишам — такова была пройденная им школа. Этот в высшей степени «точный» пианист был слишком классичен, чтобы проявлять много чувства. Томашек, слышавший его в Праге в 1816 году, заключает это в следующих словах: «Туше Гуммеля было, скорее, женским, чем мужским, и часто напоминало мне Вёльфля… Он играл очень приятно, никогда не теряя строгого темпа, — достоинство редкое в те времена». В соответствии со своим классическим стилем Гуммель очень экономно пользовался педалью. В своем «Обстоятельном теоретическом и практическом руководстве по фортепианной игре» он пишет, что постоянное употребление педали лишь скрывает «фальшивую или неотчетливую игру». Он рекомендует пользоваться педалью в первую очередь в медленных частях и лишь там, «где гармония редко меняется». Все остальные педальные эффекты «ничего не прибавляют ни инструменту, пи исполнителю».
Его учебные пособия принимались за истину в последней инстанции. Сейчас трудно представить себе то значение, которое эти книги имели в первой половине XIX века. В них Гуммель систематизировал всю фортепианную технику, объясняя каждую возможную проблему; он и Черни определили развитие в этом отношении на столетие. Но именно Гуммель сбил с толку будущие поколения относительно исполнения трелей у классиков. Вплоть до Бетховена трель практически во всех случаях начиналась с верхней ноты. Но в «Обстоятельном руководстве…» Гуммель решил, что новое время достойно новых идей:
Что касается трелей, то до сих пор мы следовали старым мастерам и всегда начинали трель со вспомогательной верхней ноты… Но, как и каждый инструмент, фортепиано имеет свои особенности в отношении извлечения звука и положения рук; и нет никаких оснований, чтобы правила, существующие для певцов, применялись для фортепиано безо всяких изменений или усовершенствований. Две основных причины побудили меня сформулировать следующее правило: в общем случае каждая трель начинается с главной ноты, над которой стоит ее [трели] знак, а не со вспомогательной верхней ноты, если только противоположное не указано особо.
Причины, о которых Гуммель упоминает, таковы: основная нота должна быль важнее для слуха, чем вспомогательная; на фортепиано обычно удобнее начинать трель с основной ноты. В этом, конечно, есть определенный смысл, но уж Гуммелю-то не следовало забывать про гармонические особенности: мерцание диссонанса, обертоны, которые дает верхняя нота на тон или полтона выше основной. Так или иначе, именно он подтолкнул XIX век (да и XX — до недавних лет) к ошибочной трактовке одного из важных моментов в исполнении классической музыки.
Как композитора его ставили высоко и даже переоценивали в свое время, зато сейчас недооценивают. Огромной популярностью пользовался его знаменитый Септет. Черни рассказывал, что когда это сочинение впервые услышали в Вене (около 1820 года), оно вызвало такую сенсацию, что люди останавливали друг друга на улицах и обсуждали его как событие государственной важности. Даже сегодня Септет остается замечательным произведением. Хотя Гуммель принадлежал к классикам, его музыка граничит с романтизмом и во многом предвосхищает Шопена. Начало ля-минорного Концерта Гуммеля и ми-минорного Шопена слишком похожи для случайного совпадения. Блестящие, красочные и чрезвычайно пианистичные фигурации, которые содержатся в его си-бемоль-минорном Концерте, также должны были повлиять на польского композитора. Трудно избежать и впечатления, что Шопен был хорошо знаком с забытым ныне опусом № 67 Гуммеля, сочиненным в 1815 году, — циклом из 24 маленьких прелюдий, написанных во всех 24 тональностях и начинающихся с до мажора.
Сегодня можно кое-что услышать из музыки Гуммеля (и не только его ми-бемоль-мажорное рондо — существуют записи двух фортепианных концертов и Септета). Но очень сомнительно, чтобы за последние полвека была исполнена в концерте хотя бы одна пьеса Калькбреннера. Канули в прошлое его верная лошадка — Effusio musica , бравурная фантазия, полная уменьшенных септим, стремительных октав и цветистых пассажей, которыми он так возбуждал салоны Парижа и Лондона. Забыты его оперы, сонаты и фортепианные концерты, и это тоже к лучшему.
В своем роде Калькбреннер был для Англии и Франции тем же, чем Гуммель был для Германии и Австрии — «близко-к-клавишам» играющим пианистом старой школы, представителем классицизма крамеровского типа. Но Калькбреннер был гораздо более поверхностным музыкантом и к тому же своего рода bourgeois gentilhomme с огромным тщеславием. Он не только ставил себя выше всех остальных пианистов, но считал себя аристократом и с удовольствием забыл о своем простом происхождении, так как много терся среди английской и французской знати. Калькбреннер был снобом. Он фамильярно распространялся о лордах и леди, демонстрируя тем самым свою близость к ним. «Знаете, — говорил этот хлыщ, — Луи-Филипп просил меня принять пэрство. Я поблагодарил его, но счел за лучшее отказаться — я не политикан и хочу сохранить свою независимость». Со временем это стало у него манией. Иногда его ловили на жульничестве, как в том случае, когда он «импровизировал» для профессора Адольфа Маркса из Берлина. Маркс спустя несколько дней получил из Парижа новые музыкальные издания, среди которых оказалась та самая «импровизация» — Effusio musica Калькбреннера. Другая история, вызывавшая смех по всей Европе, касалась его сына, которого готовили в вундеркинды. Калькбреннер повсюду хвастал импровизационным талантом сына, и французский король решил испытать восьмилетнего мальчика. Ребенок начал играть, через несколько минут остановился и умоляюще посмотрел на отца: «Папа, я забыл…».
Человек с такими слабостями был законной добычей шутников, и все потешались над ним. Мендельсон, Шопен, Лист и Хиллер однажды собрались вместе, чтобы разыграть его. Они оделись нищими, отыскали его в элегантном кафе и громко приветствовали, подняв большой шум и компрометируя беднягу. Генрих Гейне оставил потомству остроумную зарисовку: «[Калькбреннер] поражал своими безупречными манерами, своей утонченностью и обаянием, своим общим обликом, словно он только что вышел из рук кондитера, что почти (но все-таки не совсем) скрывало «берлииство» самого низкого пошиба». Когда Калькбрепнер в 1843 году давал концерт в Париже, Гейне писал: «На его губах мерцала, словно забальзамированная, улыбка, такая же, какую мы недавно заметили у египетского фараона, когда в музее распеленали его мумию». Еще более забавно описание, данное Кларой Шуман. Она была на концерте, в котором играли произведения Калькбренпера, и заметила его сидящим в первом ряду, «сладко улыбающимся и глубоко удовлетворенным собой и своими творениями. Он выглядит всегда так, будто говорит: «Боже! И я, и все человечество благодарим Тебя за то, что Ты создал разум, подобный моему».
Но он хорошо умел играть на фортепиано — и делал это с пяти лет, когда дал свой первый публичный концерт. Из Германии он приехал в Парижскую консерваторию и закончил ее в тринадцатилетнем возрасте. В течение десяти лет он жил в Лондоне как модный пианист и педагог, а в 1824 году поселился в Париже, где и прожил 25 лет, до самой смерти. Он был преуспевающим пианистом, акционером фортепианной фирмы «Плейель» и имел много учеников; умер он богатым человеком.
Его исполнение могло быть недостаточно динамичным и эмоционально ограниченным, но невозможно отрицать блеск, элегантность и точность его игры. Все профессиональные критики, включая лучших музыкантов того времени, отмечали ясность и прозрачность его техники, чистоту его стиля. «Отполированный, как бильярдный шар» — говорил Эрнст Пауэр. «Невозмутимый, спокойный, с легкой улыбкой, он управлял своими послушными пальцами, как командир роты управляет своими вышколенными солдатами». То, что сам стиль мог быть скучным, как указывал много лет спустя Луи Моро Готчок, не умаляло чисто пианистических достоинств. Лучшее описание Калькбреннера дал Чарльз Халле, чуть было не ставший его учеником в 1836 году:
Он пригласил меня в гостиную, где стоял великолепный рояль, и я сыграл ему его собственную Effusio musica. Он сделал ряд замечаний относительно темпа и несколько раз произнес «очень хорошо», «первоклассно», пока я не дошел до октавных гамм в обеих руках; когда я закончил этот раздел, он остановил меня и спросил, почему я играю октавы всей рукой, а не кистью? «Вы даже запыхались», -сказал он, и это было правдой; он мог играть октавные гаммы часами без малейшей усталости; зачем же Бог дал мам кисти? Он был прав: если бы Всемогущий играл на рояле, то, конечно, Он играл бы кистью! Калькбреннер сделал и несколько других замечаний. В частности, что я держу пальцы слишком высоко: следует держать их ближе к клавишам, особенно в пассажах legato, чтобы сделать последние более закопченными и добиться более полного и «округлого» звука… Затем он сыграл фрагмент этой пьесы, чтобы пояснить сказанное. Потом он начал играть еще одну и музицировал более получаса. Можете представить себе мое наслаждение. Впервые я слышал знаменитого музыканта, и эти полчаса принесли мне огромную пользу. В игре Калькбреннера господствуют совершенно поразительные ясность, отчетливость и чистота. В октавных гаммах он достигает величайшей легкости и точности, особенно в левой руке; кроме того, он владеет особенным приемом игры, в частности в мелодических пассажах. Этот прием производит большое впечатление, но я затрудняюсь описать его; причина этого в том, что он держит руки очень близко к клавишам.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *