Музыкальный стили после Баха

Музыкальный стили после БахаМузыкальный стили после БахаВ 1750 году умер старый Себастьян Бах, и с ним ушел изощренный контрапунктический стиль. В это время из придворных кругов Франции и Италии по Европе распространялись новые веяния — возник гомофонный стиль, «галантный», или, как его называли в Италии, «светский». Он нашел поддержку у только что начинавшей формироваться музыкальной публики, для которой и трудились музыканты, включая сыновей Баха. Его появление ознаменовало перемещение музыки из церкви в салоп, переход от фуги к сонате. Этот стиль требовал певучести, нюансировки, повышенного внимания к украшениям и скорее пышности, чем глубокого содержания. Ему сопутствовали также новый тип мелоса, новые фактурные особенности, упрощение языка. Аудитория, к которой была обращена эта музыка, принадлежала к верхам общества — ее составляла культурная часть духовенства, дворянство, наиболее богатые и активные представители буржуазии. («Классическая» музыка еще не стала демократическим искусством.) Эта аудитория считала себя весьма утонченной и действительно являлась таковой, но в то же время она была и поверхностной. От музыки она требовала веселости и изящества. Она не желала думать — она хотела быть очарованной. Чарльз Бёрни, один из первых выдающихся музыкальных историков, типичный представитель своей эпохи, выразил эту потребность, призывая к такой музыке, которая преподносила бы «с ясностью и пристойностью все изящное, элегантное и нежное», а не выражала бы «непонятные страдания и бурную ярость разнузданных страстей».

Галантный стиль возник в Европе в начале XVIII века более или менее стихийно и развивался вплоть до произведений в духе рококо Гайдна и Моцарта. Одним из ранних представителей этой переходной от барокко эпохи был Перголези; к ней принадлежали также Саммартини, Стамиц, К.-Ф.-Э. Бах и ранняя немецкая школа lied.

Фортепиано, появившееся незадолго перед тем, вполне подходило для этого стиля. В 1709 году во Флоренции Бартоломео Христофори — клавесинный мастер из Падуи — сконструировал инструмент, в котором звучание струн возбуждалось ударами молоточков. Он назвал его gravicembalo col piano е forte, имея в виду, что па нем можно играть и тихо, и громко. Проект такого инструмента был не нов. Молоточки использовались и раньше; в одной из своих книг Арнольд Дольмеч описал голландское фортепиано, датируемое 1610 годом. Тем не менее, именно Христофори является создателем фортепиано, подобно тому, как Джемс Уатт, а не Герои Александрийский является создателем паровой машины.

Инструмент Христофори увлек воображение его современников. Всего два года спустя после появления первого образца в Giornale cid letterati d\’Italia было дано подробное его описание. В 1727 году оно было переведено в Германии на немецкий язык, что побудило Готфрида Зильбермаиа также сделать несколько экземпляров (предположительно в 1730 году). Примерно в это же время появилась и музыка для гравичембало. Первым известным ее примером является серия сонат 1732 года Лодовико Джустини.

Инструменты Зильбермана были знакомы Иоганну Себастьяну Баху. Возможно, что Бах пробовал их, когда посетил Дрезден в 1736 году. Все, что мы знаем об этом, исходит из вторых рук. Бах сказал что-то о приятном звучании, слабом верхнем регистре и слишком тугих клавишах. Зильберман, человек темпераментный, принял это на свой счет и наговорил каких-то резкостей о Бахе. Иоганн Фридрих Агрикола, записавший это, предположительно, по прямым свидетельствам, указывает только, что Зильберман «долгое время был сердит па г-на Баха». Отзыв Баха имел большое значение. В Германии он считался крупнейшим органистом, самым блестящим клавесинистом и композитором, уступавшим, может быть, только великому Телеману.

По прошествии нескольких лет Зильберман усовершенствовал фортепиано в соответствии с замечаниями Баха, признав этим его правоту. По крайней мере, так он сообщил Агриколе; последний записал, что когда Баху случилось попробовать усовершенствованный инструмент, то он был вполне им удовлетворен.
Тем временем Фридрих Великий, который коллекционировал все, что только можно коллекционировать, и сам был первоклассным музыкантом-любителем, начал собирать фортепиано, сделанные Зильберманом. В 1747 году, во время известного визита Баха в Потсдам, у Фридриха их было уже пятнадцать. (Генри Фаулер Бродвуд, английский фабрикант роялей, видел их в Потсдаме еще в 1850 году, «но в очень плохом состоянии».) Вечером, когда Бах приехал, король ждал его и тотчас увлек к инструментам, даже не дав сменить дорожное платье. Он предложил Баху тему для импровизации. Бах заиграл с таким совершенством, что «не только его величество не скрывали своего удовлетворения, но и все остальные присутствующие были поражены». Возможно, одним из этих присутствующих был Карл Филипп Эмануэль, который уже лет двадцать служил у Фридриха концертмейстером.

Но Иоганн Себастьян не был пианистом. Он был мастером игры па клавесине и клавикорде, поэтому на фортепиано Зиль-бермана он играл, конечно, с клавесинным туше. Безусловно, и фортепиано в 2 747 году было далеко не таким, как сегодня, имея гораздо более слабый звук и легкую клавиатуру. Тем не менее, диапазон его динамических градаций превосходил все, что было достижимо ранее, однако, чтобы полностью использовать его возможности, нужен был не Бах. Стиль игры Баха был, естественно, сформирован в его молодые годы. Он играл согнутыми пальцами, держа их на поверхности клавиш. Первый биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, писал: «О Бахе говорили, что он играл с такой легкостью и со столь скупыми движениями пальцев, что их почти невозможно было заметить. Только первая фаланга пальцев находилась в движении; рука даже в самых трудных пассажах сохраняла свою округлую форму; пальцы лишь чуть-чуть поднимались над клавишами, едва ли больше, чем в трели, и когда двигался один, остальные находились в покое». Спокойствием отличалась и его посадка за инструментом. «Еще меньше были вовлечены в игру другие части его тела, в отличие от иных исполнителей, чьи руки не столь легки». Как видно из его клавирной музыки, игру Баха отличала абсолютная независимость, как пальцев, так и рук. Форкель подтверждает это: «Он выработал равную подвижность и силу всех пальцев и мог исполнять не только аккорды и любые гаммаобразные пассажи, но и трели, а также двойные трели с той же легкостью и изяществом». Безусловно, он обладал совершенным владением инструментами, среди которых он вырос, и, конечно, мы можем себе представить его общее музыкальное мастерство. Однажды в разговоре с другом он выразил уверенность в том, что сможет прочесть с листа любое когда-либо написанное произведение. Но фортепиано появилось слишком поздно для него, так же как и для Генделя и Скарлатти. Клавесин, клавикорд, орган — вот главные инструменты этих трех гигантов.

Введя в обиход фортепиано, Италия быстро стала забывать о нем. Производство этих инструментов перешло к другим странам. Уже в 1759 году оно рекламировалось во Франции как «клавикорд нового типа, называемый piano e forte». Себастьян Эрар был первым крупным производителем фортепиано во Франции (с 1777 года) и выпускал лучшие инструменты до тех пор, пока в 1807 году Игнац Плейель не начал с ним конкурировать. В Англии первое публичное сольное выступление на фортепиано состоялось в 1768 году; играл Иоганн Христиан Бах. Однако фортепиано было уже известно здесь и раньше и даже звучало перед публикой еще до демонстрации его И.-Х. Бахом. Первое упоминание о нем в Лондоне относится, вероятно, к 15 мая 1767 года. На афишах, возвещавших о бенефисе мисс Бриклер в Ковент-Гарден, было написано, что певица «будет петь любимую песню из «Юдифи» в сопровождении м-ра Дибдина на новом инструменте, называемом пианофорте». М-р Дибдип — это, предположительно, весьма известный и активный деятель музыкального театра того времени Чарльз Дибдин. Выступление Баха было частью бенефиса в пользу Иоганна Христиана Фишера, данного в Thatched House 2 июня 1768 года. Он играл на инструменте, приобретенном у Иоганнеса Зумпе, выходца из Саксонии, который обосновался в Англии и в 1750 году
открыл фабрику фортепиано. Заводы знаменитого Бродвуда открылись в Англии только в 1777 году.

Вскоре после того, как Иоганн Христиан проложил в Англии дорогу новому инструменту, на сцене появился популярный немецкий пианист Иогани Самюэль Шрётер. В Лондоне он имел колоссальный, но быстротечный успех. Фигурально выражаясь, он был «закуплен» своим тестем-англичанином. «Моя дочь, — заявил папаша, — не собиралась быть женой какого-то вульгарного музыканта, да к тому же еще иностранца». И папаша превратил Шрётера в джентльмена, назначив ему ренту. В Викторианскую эпоху музыканты в Англии еще не внушали доверия, и ситуация изменилась, лишь когда они стали богаты и образованны, как Феликс Мендельсон. (М-р Винтерборн в романе Дойзи Миллер Генри Джеймса приравнивает итальянца Джованелли к музыкантам или к другим столь же ужасным людям. «Он не джентльмен, — решил молодой американец, — он учитель музыки, или писака, или третьеразрядный артист».)
В Америке Томас Джефферсон, страстный меломан и скрипач, приобрел фортепиано в 1771 году. К 1774 году Джон Брент уже изготовлял фортепиано в Филадельфии. К 1779-му только в Вене было более трехсот учителей игры на рояле. К концу века новый инструмент настолько укрепил свои позиции, что Гайдн в 1790 году заявил, что он больше не пользуется клавесином, и советовал друзьям приобретать фортепиано. Allgemeine musikalische Zeitung писала в 1800 году: «Каждый играет [на фортепиано], каждый учится музыке». К этому времени фортепиано уже прочно укоренилось. Его диапазон составлял пять октав, и клавиатура состояла из шестидесяти одной клавиши (против сегодняшних восьмидесяти восьми). Педали обычно приводились в движение коленями, хотя в Англии постепенно завоевывала позиции ножная педаль. Звук был негромким, а клавиатура легкой; чугунной раме еще предстояло появиться. Акустический резонанс инструментов до 1800 года, имевших деревянную раму, был слабым. Непрочной была и механика: молоточки постоянно ломались, а струны часто обрывались. Многие ранние фортепиано имели регистры наподобие клавесина. Производители фортепиано не сразу свыклись с тем обстоятельством, что динамические оттенки лучше выполнять с помощью пальцев, а не механических регистров. Более сотни лет потребовалось, чтобы превратить новоизобретенное фортепиано в тот массивный аппарат из дерева и металла, звуками которого мы наслаждаемся в наши дни.

Вплоть до начала XIX века сосуществовали две модификации фортепиано, которыми пользовались профессионалы, -венская и английская. Каждая имела своих приверженцев. Механика венских (или немецких) моделей, любимых Моцартом, была легкой, звук непротяженным, и клавиши не требовали почти никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их — сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя играть на них было несколько труднее. Иоганн Непомук Гуммель, первый среди пианистов последующего поколения, так суммировал различие свойств инструментов этих двух типов:
На немецком фортепиано, — пишет Гуммель в своей книге с замечательным названием «Полный теоретический и практический курс обучения игре на фортепиано, начинающийся с основных простейших принципов и включающий все необходимое для достижения самого законченного стиля исполнения» (титульный лист английского издания 1827 года), — можно без труда играть наилегчайшими пальцами. Оно позволяет пианисту наделить свое исполнение тончайшими оттенками света и тени, звучит ясно и отзывается легко; оно обладает звуком закругленным, как у флейты, который в большом помещении прекрасно контрастирует с аккомпанирующим оркестром; оно не требует слишком больших усилий при игре в быстром темпе.

Английское фортепиано, — продолжает Гуммель, — позволяет гораздо больше. Среди прочего к его достоинствам относится продолжительность и насыщенность звука. Тем не менее, оно препятствует той живости и легкости исполнения, которая возможна на немецком. Клавиши его более тугие и
погружаются значительно глубже, следовательно, возврат молоточка при повторном ударе не может происходить так же быстро… Но в противовес этому, благодаря полноте звука английского фортепиано мелодия получает особое очарование и гармоническое благозвучие.
Другой выдающийся пианист 20-х годов XIX века, Фридрих Калькбреннер, также сделал несколько замечаний по поводу английских и венских фортепиано: Венские и лондонские инструменты породили две школы пианистов. В Вене исполнители отличаются точностью, ясностью и быстротой игры. На фортепиано, производимых в Вене, очень легко играть… Использование педали в Германии почти неизвестно. Английские инструменты имеют более полный звук и более тугую клавиатуру. Пианисты в этой стране усвоили более масштабный стиль игры и замечательную, свойственную только им певучесть; использование педали совершенно необходимо, для того чтобы скрыть прирожденную сухость фортепианного звука. Дюссек, Фильд и Крамер, лидеры этой школы, основателем которой был Клементи, используют педаль при неменяющейся гармонии. Дюссек более всех причастен к введению этой манеры — в своих публичных выступлениях он пользовался педалью почти беспрерывно.

Потребовалось некоторое время, чтобы пианисты отвыкли от приемов игры на клавесине и клавикорде и в процессе совершенствования фортепиано сконцентрировали все внимание на свойствах именно этого инструмента. Эта переориентация включала полное изменение принципов аппликатуры, туше, изменение самого представления о звуке. Нельзя сказать, чтобы клавесинисты не уделяли должного внимания аппликатуре. Куперен в своей книге Art de toucher le clavecin (1717) вдается в мельчайшие детали этого предмета и претендует на установление новой системы, в чем современные исследователи ему отказывают. Основные принципы современной аппликатуры разработал, по-видимому, И.-С. Бах. Вплоть до его времени большой палец и мизинец правой руки мало использовались. Гаммы при движении вверх исполнялись преимущественно третьим и четвертым пальцами, а при движении вниз — вторым и третьим. Левой рукой гаммы игрались при движении вверх первым и вторым пальцами. Бах был, кажется, первым, кто допустил подкладывание большого пальца, по крайней мере, первым, чьи соображения на этот счет привлекли всеобщее внимание. Доменико Скарлатти должен был использовать аппликатуру, весьма близкую к современной: трудно себе представить, как иначе можно сыграть многие из его произведений. Но, в отличие от Баха, у него не было одаренных детей, которые могли бы продолжить его труд, подобно Карлу Филиппу Эмануэлю, Иоганну Христиану и Вильгельму Фридеману. Необходимо подчеркнуть, что И.-С. Бах все еще опирался на старую технику перекладывания пальцев. В редких примерах аппликатуры, которые он оставил (всего около сотни случаев) он постоянно предлагает перекладывание третьего пальца через четвертый в правой руке. Это неизбежно ведет к легкой ритмической неровности. Тем не менее, как мы уже говорили, Баха можно считать первым, кто по-настоящему начал использовать большой палец. Своим детям он не без иронии рассказывал, как слушал в юности выдающихся исполнителей, которые пользовались первым пальцем только в тех случаях, когда этого требовали большие интервалы. Бах избавился от этих ограничений; в Германии его принципы были известны как «баховская аппликатура».
Написать исчерпывающий трактат на эту тему выпало на долю Карла Филиппа Эмануэля, второго сына Баха. В 1753 году вышла первая часть его монументального труда Versuch über die VahreArtdas Clavier zu spielen. («Опыт истинного искусства игры На клавире»). Вторая часть вышла в 1762 году. Бах предназначал свою книгу для исполнителей на клавесине и клавикор-де. «Новейшие фортепиано, если они хорошо и прочно сработаны, представляют много достоинств, — писал он, — но фортепианное туше следует тщательно вырабатывать — задача, не лишенная трудностей». Тем не менее, пианисты использовали эту книгу как учебник аппликатуры, стиля и вообще всего, что связано с использованием клавиатуры.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *