Карл Филипп Эмануэль

Карл Филипп Эмануэль пользовался солидной репутацией

Карл Филипп Эмануэль

Он был не только искусным исполнителем на клавишных (и, несомненно, на струнных) инструментах, но и выдающимся композитором. Естественно, писал он в основном клавириую музыку; его сонатные циклы для клавира, написанные в период с 1742-го по 1787-й годы, относятся к тому времени, когда фортепиано стало вытеснять клавесин. Они иллюстрируют происходившую смену стилей: ранние служат примерами чисто клавесинной техники, в поздних используются эффекты, возможные только на новом инструменте. Ко всей написанной им музыке относились с большим уважением. Моцарт отозвался о нем так: «Он — отец, мы — дети». Бетховен восхищался его клавирными сочинениями и в 1809 году, не скупясь на похвалы, писал: «Из фортепианных произведений Эмануэля Баха у меня есть лишь несколько, но и эти немногие приносят не только высшее наслаждение, но и пользу». Придерживаясь этой оценки, Бетховен в последующие годы неоднократно просил своего издателя доставать ему любые сочинения К.-Ф.-Э. Баха. О книге «Опыт…» Клементи высказался следующим образом: «Все, что я знаю об аппликатуре, о новом стиле, короче говоря, все, что я понимаю в фортепьянной игре, я узнал из этой книги».

В отличие от своего отца, Карл Филипп Эмануэль обладал прекрасным практическим знанием фортепиано. Он близко познакомился с зильбермановскими инструментами, когда служил у Фридриха Великого. Покинув Его Королевское Величество, Бах (вероятно, до тошноты уставший от аккомпанирования королевской флейте; рассказывают, что один из придворных по окончании Его Величеством соло воскликнул: «Каков ритм!», на что Бах пробормотал: «Каковы ритмы!») стал преемником Телемана в Гамбурге, где произвел большое впечатление как клавирист. В одном музыкальном журнале в 1770 году так описывался концерт, в котором участвовал Бах: «На этом представлении можно было услышать многих любителей — как мужчин, так и женщин, — не говоря уже о нашем г-не Бахе, чья игра завоевала всеобщее восхищение, в особенности, когда он позволил нам насладиться великолепным звучанием фортепиано, которым он мастерски владеет».

Как клавирист — клавиром назывался любой клавишный инструмент, включая орган, — Бах явно не был таким виртуозом, как его отец, как Гендель или Скарлатти. Что в его игре производило впечатление на слушателей, так это ее выразительность. Чарльз Бёрни, искушенный слушатель и вызывающий доверие свидетель, был поражен своеобразием его трактовок. «Его сегодняшнее исполнение, — писал Бёрни в своем «Современном положении музыки», — убедило меня в том, что я и раньше предполагал, основываясь на его работах, а именно: он не только один из величайших когда-либо живших клавирных композиторов, но и лучший из исполнителей в отношении выразительности — другие, возможно, играли столь же бегло; тем не менее, он владеет всеми стилями, но наибольшее внимание обращает на выразительность». Во времена Баха существовала резкая грань между «экспрессивными» исполнителями и виртуозами. Считалось, что мастер в одной области не мог быть таковым и в другой.

Итак, автор «Опыта…» являлся искушенным мастером игры на клавишных инструментах, и книга эта систематизировала все, что в то время было известно о данном предмете. Бах разбирает аппликатуру, украшения, расшифровку цифрованного баса, аккомпанемент, импровизацию, концертную практику. Его аппликатура для гамм с постоянным подкладыванием первого пальца и лишь с немногими оставшимися случаями последовательности 3-4-3-4 поразительно современна. (Конечно, он не разрешил бы использовать первый или пятый пальцы на черных клавишах без крайней необходимости.) Бах рекомендовал держать пальцы закругленными, а мышцы расслабленными и был весьма требователен к посадке. В последующие годы многие третьестепенные авторы в своих руководствах использовали принципы, сформулированные Бахом, или просто переписывали их, наподобие Джеймса Хука (1788) или Фрэнсиса Лайнли (1790). Но Карл Филипп Эмануэль повлиял также и на многих серьезных теоретиков и пианистов. Когда Дюссек в своем «Искусстве игры на фортепиано или клавесине» (1799) ставит в качестве основного требование «никогда не менять естественного положения руки», то он всего лишь следует указаниям К.-Ф.-Э. Баха. Фактически почти невозможно найти какое-либо руководство по игре на клавире, вышедшее до 1830 года, в котором так или иначе не отразилось бы влияние «Опыта…».

Не только советы, касающиеся техники, но и соображения об интерпретации, высказанные Бахом, оказывали влияние на пианистов в течение всего классического периода. Развернутый раздел его труда, посвященный tempo rubato, поразит тех, кто считает rubato приемом, свойственным лишь романтике. Бах был одним из первых, кто описал этот прием (хотя, разумеется, использовался он всегда; музыку, лишенную rubato, невозможно слушать, она механистична и мертва). Поскольку его замечания относительно rubato были взяты на вооружение Моцартом и поскольку rubato играло очень важную роль в исполнительском искусстве XIX века, стоит полностью процитировать эти высказывания Баха: Связанная с ферматой томная, нежная или печальная выразительность побуждает обычно к легкому замедлению. Это приводит нас к tempo rubato, каковое означает просто увеличение или уменьшение количества нот, содержащихся в обычном такте. Целый такт, его часть или несколько тактов могут быть таким способом как бы искажены. Наиболее трудная, но и наиболее важная задача — сыграть совершенно ровно все ноты одинаковой длительности. [То есть, не изменять длительности нот: четверть должна остаться четвертью, восьмая — восьмой.] Все, что требуется от исполнителя — играть так, чтобы одна рука играла словно без такта, в то время как другая строго следовала бы такту. Синхронное звучание всех голосов при этом встречается очень редко. Начало эпизода tempo rubato уже может быть сыграно тем приемом, который здесь описан, но в конце его все голоса, включая басовый, должны сойтись вместе. Самое главное в таких случаях — длинные звуки, а также нежные или грустные мелодии, причем диссонансы важнее консонансов. Надлежащее исполнение таких эпизодов требует взыскательного вкуса и тонкой чувствительности. Тому, кто этими свойствами обладает, будет нетрудно придать исполнению полную свободу и непринужденность, и он справится с любыми пассажами. Но одни лишь упражнения не помогут в этом, поскольку без надлежащей чувствительности никакими усилиями не добиться правильного rubato. Как только верхний голос начинает рабски следовать такту, пропадает сама сущность rubato, ибо все остальные голоса должны в этом случае также звучать в такт. Певцам и инструменталистам в сопровождении аккомпанемента гораздо легче пользоваться этим приемом, чем исполнителям-солистам на клавире… Большинство клавирных сочинений содержат пассажи rubato.

В рекомендациях Моцарта, относящихся к исполнению rubato, содержится в кратком виде та же идея — идея, сформулированная в словах Баха: «играть так, чтобы одна рука играла словно без такта, в то время как другая строго следовала бы такту». Естественно, Моцарт, подобно другим своим современникам, читал К.-Ф.-Э. Баха с огромным пиететом (в отличие от большинства музыкантов наших дней). Но лучшей концепции исполнения музыки XVIII века, чем содержащейся в «Опыте…», нет, и эта книга должна была бы входить в круг обязательного чтения во всех музыкальных школах. С ее помощью можно многое узнать о важнейшем понятии XVIII века — вкусе.

Когда мы сегодня говорим о «музыканте со вкусом», мы подразумеваем, что он достаточно объективен и своим «я» не слишком сильно искажает произведение. Но у каждого времени свои представления о вкусе, и в XVIII веке они были совершенно иными: вкус означал способность музыканта выразить свою личность — свою технику, стиль, музыкальность — в исполняемом произведении, независимо от» того, было ли оно его собственным или нет. Но границы должны были быть, и вкус музыканта оценивался соответственно. Если он действительно создавал что-то свое, опираясь на нотный текст как на основу, то его вкус был хорош. Если же он выходил за рамки дозволенного, злоупотребляя скучными, банальными или бессодержательными добавлениями, то его вкус подвергался сомнению.

Чувствующие музыканты в XVIII веке так же, как и сейчас, серьезно размышляли над этой проблемой. В то время она была особенно важна, так как исполнитель имел больше свободы. Была определенная свобода в расшифровке цифрованного баса. Еще более свободным было исполнение украшений, столь важных в музыке барокко и рококо. Действительно, правильное исполнение сотен разнообразных мелизмов составляет одну из наиболее сложных проблем современного музыкального образования. Обозначения украшений, так же как и исполнение их, различались в разных странах; более того, есть все основания полагать, что даже у музыкантов из разных городов мнения на этот счет не совпадали. И.-С. Бах выписывал некоторые украшения как руководство, образец, и вплоть до эпохи романтизма любая инструктивная книга содержала многие страницы описаний и расшифровок мелизмов. «Надлежащее понятие об украшениях и их исполнении составляет изрядную долю хорошего вкуса», — писал К.-Ф.-Э. Бах.

Помимо той свободы, которая допускалась при расшифровке самого нотного текста, XVIII век считал не только обычным, но и обязательным добавление исполнителем своих собственных украшений и каденций. Фермата, например, в наши дни означает лишь задержку. В XVIII веке она являлась приглашением к сотворчеству. Дюссек в 1799 году писал: «Фермата -это пауза или задержка произвольной продолжительности», которая должна была предоставить «главному исполнителю возможность задержаться на соответствующей ноте или сымпровизировать украшения, фигурации, согласно своему вкусу и фантазии». А вот что писал К.-Ф.-Э. Бах в предисловии к своим Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen (1760):
Сегодня необходимо варьирование повторяющихся фрагментов. Публика требует, чтобы почти каждая музыкальная мысль при вторичном изложении менялась, но не задумывается над тем, допускает ли это структура произведения или искусство исполнителя. Именно такое варьирование, особенно, если оно соединяется с продолжительной и причудливо орнаментированной каденцией, вызывает крики одобрения у большинства слушателей. Сколь достойно сожаления дурное использование этих украшающих исполнение средств! У иного уже не хватает терпения сыграть все написанные ноты даже первый раз. Не услышать «браво!» — о, какой ужас!

Вкус исполнителя определяется тем, насколько успешно он импровизирует, опираясь на basso continue Но перед лицом таких широких возможностей склонные к эгоцентризму шарики-ролики в голове виртуоза могут слишком раскрутиться. К.-Ф.-Э. Бах, как и другие авторитеты, призывал к ограничениям:
Следует избегать чрезмерного использования украшений. Смотрите на них как на пряности, которые могут ведь испортить любое блюдо, или как на лепнину, которая может обезобразить самое совершенное здание. Ноты не слишком важные или, напротив, достаточно яркие сами по себе не нуждаются в украшениях, ибо последние служат для придания нотам весомости, значительности и для выделения их среди других. Забыв про это, мы совершим ошибку, подобную ошибке того оратора, который делает выразительный акцент на каждом слове, что придает речи однообразие и невразумительность.
Исполнители, будучи всего лишь людьми, обращали мало внимания на призывы столь рассудительного и взыскательного музыканта, каким был К.-Ф.-Э. Бах. Свободная манера XVIII века уходила с трудом и полностью не исчезла до сих пор.

На протяжении всего последующего столетия виртуоз оставался самовластным господином, и очень немногие инструменталисты придерживались точного исполнения нотного текста. Певцы, которые еще меньше, чем остальные «музыкальные хулиганы», считались с чьим-либо мнением, кроме своего, столь же мало беспокоились о соблюдении точности. Глюк в своей знаменитой реформе оперы пытался остановить эту анархию. «Я не считал себя обязанным… заканчивать арию раньше времени только ради того, чтобы предоставить певцу возможность показать свои способности, варьируя те или иные фразы различными способами» — так, в сильном раздражении, он писал в предисловии к «Альцесте» (1767). Но и в 1816 году виолончелист, композитор и дирижер Людвиг Шпор жаловался на флорентийскую певицу (сопрано) Джорджи, которая прекрасно исполняла арию из «Танкреда» Россини, но при повторении главной темы настолько «перегрузила ее украшениями, что сама мелодия была уже неразличима». Говоря об итальянских оркестрах, Шпор отмечал, что «различные степени piano я forte им незнакомы. Можно было бы даже и с этим смириться. Но каждый [оркестрант] изобретает свои собственные украшения, руководствуясь только своими пристрастиями; в результате звучание оркестра напоминает скорее процесс настройки, чем согласованное исполнение». В 1819 году Шпор слушал знаменитого Александра Бухера, исполнявшего партию первой скрипки в квартете Гайдна. Бухер «добавлял столько совершенно неподходящих и безвкусных украшений, — писал он, -что я был не в состоянии получить хоть какое-нибудь удовольствие».

Действительно, это была анархия, но такова была мода времени; и не исключено, что если бы мы услышали симфонию Моцарта так, как она исполнялась в его эпоху оркестром средней руки, то мы бы не узнали ее. Интересно, что К.-Ф.-Э. Бах, встревоженный безответственностью большинства исполнителей, обращался к композиторам с просьбой более точно записывать свои произведения. (Но в 1737 году Иоганн Адольф Шейбе нападал на И.-С. Баха именно за то, к чему призывал Филипп Эмануэль — за слишком тщательную запись музыкального текста, оставлявшую мало свободы исполнителю. «Каждое украшение, — сокрушался Шейбе, — каждый маленький мордент да и все, что определяется характером исполнения, он полностью выписывает в тексте».) «Композиторы, — говорил К.-Ф.-Э., — поступают мудро, если при записи своих сочинений пользуются словами помимо обозначения темпов. Это помогает уяснить смысл пьесы».

К сожалению, таких пояснений явно не хватало. В музыке И.-С. Баха, несмотря на упреки Шейбе, практически не содержалось динамических или темповых указаний, а [изредка встречающиеся] длинные лиги не могут служить ключом к пониманию выразительности. Все композиторы, жившие до Бетховена, были скупы на такие разъяснения, но зато Бетховен буквально наверстал упущенное другими. Некоторые из его указаний настолько детальны, что подобные им были почти не известны ни в его время, ни впоследствии. Вместо коротких grave, andante или allegro он ввел обозначения вроде allegro con brio ed appassionato или un poco mena andante cid è: un poco più adagio corne il tenia, или mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfunding und Ausdruck. В самом деле, Бетховен возымел совершенно неразумный взгляд на исполнение его музыки: он требовал именно написанных нот без всяких добавлений или купюр! Однажды он взорвался и устроил сцену своему ученику Карлу Черни за какие-то отклонения от текста. Правда, на следующий день он извинился: «Вы должны простить композитора, который, прежде всего, хотел бы услышать свое произведение именно таким, как оно написано, сколь бы прекрасным ни было ваше исполнение во всех других отношениях». Другой ученик Бетховена, Фердинанд Рис, свидетельствует, что только дважды Бетховен позволил ему сделать добавления — в рондо «Патетической» сонаты и в рондо Концерта до мажор: он разрешил Рису сыграть некоторые пассажи двойными нотами для придания им большего блеска. Рис сообщает, что сам Бетховен редко делал добавления, включая даже и орнаментику. Интересно, что кроме Бетховена единственным композитором, с такой же страстью отстаивавшим верность авторскому тексту, был Моцарт.
Но даже Бетховен, сталкиваясь с практическими потребностями исполнительской практики и издательской деятельности, мог иногда смягчать свои принципы. Беспокоясь по поводу длительности и трудности сонаты Hammerklavier, он писал Рису: «Если соната не подойдет для Лондона, я могу выслать другую; или же вы можете выпустить Largo и начать прямо с последней части, фуги. Вы можете также играть первую часть, затем Adagio и третью часть, скерцо, выпустив целиком четвертую с Largo и Allegro risoluto. Можно, наконец, взять только первую часть и скерцо, и пусть это будет целая соната. Оставляю это на ваше усмотрение».

Во времена Бетховена впервые в истории появились пианисты, которые стали играть не только свои, но и чужие произведения. До середины XVIII века такое почти никогда не случалось. Помимо всего прочего, было не так уж много профессиональных пианистов. К.-Ф.-Э. Бах и его брат Иоганн Христиан были среди первых, кто выступал публично. Были и некоторые другие, причем среди них оказалось удивительно много женщин — Франциска фон Ауэтбрюггер, Каролина фон Грейнер, Барбара Плойер и Джозефина Аурихаммер (Моцарт высказывался о двух последних), слепая Тереза фон Парадиз, Юлия Кандель. Музыки, доступной для исполнения, было очень мало. Но это было и не слишком важно, так как должны были пройти еще долгие годы до того, как пианисты начали публич- но исполнять чужую музыку. Счастьем публики было то, что Моцарт, Клементи, Бетховен были пианистами. Но рядом с ни- ми появлялись и исчезали другие пианисты, исполняя свои дрянные концерты и вариации, вальсы и попурри, батальные пьесы и «янычарскую» музыку.

Не существовало и широкой концертной аудитории. Возникла она много позже. Вероятно, публичные концерты впервые начали проводиться в Англии. Бен Джонсон в начале XVII века выражал недовольство тем, что, по его мнению, музыка и танцы, сопровождавшие спектакли, привлекали больше публики и вызывали больший интерес, чем сами его пьесы. После реформации существование музыки не прервалось, как многие думают. Церковная музыка переживала упадок, но светская процветала в тавернах и кабачках, и в некоторых из «концертов» участвовали хорошие исполнители. Публичные концерты в Лондоне и концерты Tonkünstlersocietat в Вене начались в одно и то же время — в 1672 году. Джону Бэнистеру, английскому скрипачу, пришла в голову эпохальная идея — брать плату за посещение концертов. «Шиллинг с персоны, и требуйте, что вам угодно». Его первая афиша появилась в лондонской Gazette 30 декабря 1672 года: Сим объявляется, что в доме м-ра Джона Бэнистера, называемом Музыкальная Школа, что напротив «Таверны Джорджа» в Белых Братьях, в ближайший понедельник прозвучит музыка, исполненная замечательными мастерами. Начало ровно в четыре пополудни и в каждый последующий день ровно в это же время.

Сэмюэл Пепис подробно описывает музыкальную жизнь общества в своем дневнике. А в 1678 году начались знаменитые концерты Томаса Бриттона в верхнем этаже его угольного склада. Современник отмечал, что «каждый желающий получить Усладу Сердца может иметь Удовольствие слушать пре- восходных мастеров веселого Искусства Музыки». Гендель, а также его соперник Пепуш, играли там на клавесине Рюккерса и малом органе. Знаменитые концерты в Лейпцигском Гевандхаузе начались в 1743 году, а в берлинском «Обществе музыкальных занятий» — в 1749-м. В Париже уже в 1725 году Анна-Гиацинт Филидор — мужчина, несмотря на его женское имя, -организовал так называемые Духовные концерты. Аудитория состояла в основном из профессионалов и образованных любителей. Однако прошло не много времени, как по всей Европе средний класс начал занимать главенствующие позиции. Музыка выходила за пределы двора и церкви. Интерес к ней подогревался возникшими музыкальными журналами, критикой, объявлениями о нотных изданиях и, прежде всего, ростом культурного самосознания среднего класса, представители которого решили, помимо прочего, что посещать концерты более чем желательно.

Первоначально концерты были зрелищем, в котором акцент делался на исполнителя. Все это было настолько внове, что публика смотрела на исполнителя как на диковину. (То же самое может иметь место и сегодня, но мы, по крайней мере, утверждаем, что нам важна и музыка.) Но чтобы пианист, скрипач или певец давал целый концерт один, без участия других музыкантов, — это было неслыханно. Так продолжалось до эпохи Листа, и, пока в 1830-х годах он не нарушил это правило, концерты проводились довольно стандартным образом. Прославленный артист появлялся на сцене всего два или три раза, исполняя фортепьянный концерт, импровизацию, сольное произведение, возможно, аккомпанируя другому исполнителю. Начиналось же все с увертюры или другой оркестровой пьесы. В то время оркестром называли что угодно — от группы, состоящей из пяти инструменталистов до блистательного Манн-геймского оркестра. Часто случалось, что в маленьких городах артистам приходилось выступать с полудюжиной музыкантов, нередко любителей — членов городского музыкального клуба, которые играли фальшиво и не в такт. Солист, разумеется, исполнял свое собственное сочинение. До середины прошлого века невозможно было представить себе пианиста или скрипача, который сам не сочинял бы музыку. В знак уважения к местным композиторам артист мог исполнить несколько чужих пьес или концерт. В 1783 году Моцарт в своем письме к отцу подробно описал программу концерта, который он давал в Вене.

Она была типична:

(1)Новая симфония для Хафнера [Haffner-Sinfonie, К. 385, которой Моцарт дирижировал от клавира].
(2)Мадам Ланге спела арию Se il padre perdei («Если отца потеряла») из моей Мюнхенской оперы [Идо-меней] в сопровождении четырех [!] инструментов.
(3)Я сыграл третий из моих «подписных» концертов [до мажор, К.415].
(4)Адамбергер спел сцену [К.369], сочиненную мной для графини Баумгартен.
(5)Небольшая симфоническая пьеса (Серенада ре мажор) из моей последней Finalmusik [K.320].
(6)Я сыграл свой ре-мажорный концерт [К. 175], который здесь очень любят и из которого я посылаю вам рондо и вариации.
(7)М-ль Тейбер спела арию Parto, m\’affretto («Ухожу, тороплюсь») из моей последней миланской оперы [Луций Сулла].
(8)Я сам играл маленькую фугу (поскольку присутствовал Император) и вариации на тему из оперы, называемой «Философы» («Воображаемые философы или астрологи» Паизиелло), после которых раздались крики «бис». Поэтому я сыграл еще вариации на тему Unser dummer Pöbel meint («Наша глупая чернь думает», К.455») из оперы Глюка Pilgrimme von Мекка («Пилигримы из Мекки»). [Моцарт, несомненно, импровизировал фугу и вариации].
(9)Мадам Ланге спела мое новое рондо [К.416].
(10)Последняя часть первой симфонии [т.е. повторение финала Haffner-Sinfonie].

В 1770 году Моцарт, совершая турне вместе со своим отцом по Италии, дал «показательное выступление» в Королевской Академии в Мантуе (это было именно такое выступление, а не просто концерт, хотя оно и рецензировалось). Несколько профессиональных музыкантов из Академии подготовили для него программу. Вначале исполнялась одна из симфоний юного музыканта. Затем он с листа, по рукописи, играл фортепианный концерт. Далее ему была предложена фортепианная соната, и он должен был не только прочесть ее с листа, но и добавить к ней вариации, после чего еще транспонировать все это в другую тональность. Затем ему следовало экспромтом сочинить арию на заданные слова и спеть ее, аккомпанируя себе на клавире. Следующее задание состояло в том, чтобы сымпровизировать сонату на тему, которую ему предложил концертмейстер оркестра. Потом надо было сымпровизировать строгую фугу, сыграть на скрипке в трио и, наконец, продирижировать одной из своих собственных симфоний. В это время Моцарту было всего 14 лет. Несколькими годами позже ему было суждено дать решающий импульс победному шествию фортепиано. Он был первым из великих пианистов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *